Reconstrucción del hecho

Reconstrucción del hecho

Edgardo Russo

Torres Agüero (1988, Buenos Aires)

La Sofía cartonera (2013, Córdoba)

Desnudo bajando una escalera

“No era mi intensión reproducir la carne

Tal como se brinda, cuerpo a cuerpo,

En el burdel o lecho: Rubens o Manet.

Cuando te desvistes y caminas,

Y la carne se afloja o tensa

Según el movimiento que te exija,

La lucha es otros, y en ella da lo mismo

Que fueras maja o mono.

El ojo combate una abundancia

De pelos, tajos, mamas,

Viene y va, viene y se fija: péndulo y plomada.

Da lo mismo entonces que no te reconozcas,

Maja o mono. Y que nadie diga, nadie pueda:

Es ella, desnuda, bajando una escalera.”

El libro de poemas de Edgardo Russo Reconstrucción del hecho tiene varias divisiones y subdivisiones, la primera fotografías dedicada a E. J. Bellocq, Diane Arbus, Weegee, Eadweard Muybridge, Richard Avedon, a un retrato de Rembrandt y a una pintura de Bacon. La escritura no coincide exactamente con las imágenes que allí se muestran, ni siquiera con alguna otra no expuesta. Esa voz, más bien, narra un estado secreto  de quién obturó en el ángulo singular de la  realidad. La carne, la corporalidad fotografiada, es la medida del diafragma que se abre. La dimensión del poema recorre la empática condición de modelo y fotógrafo, el circular destino de quien es atrapado en el espejo de luces y sombras. Russo configura un paisaje que atiende a la ocular proyección de una voz; existe una unidad vedada entre la experiencia y el lenguaje, la rasgadura es testigo. Cada uno de los fotógrafos escogidos, las reflexiones poéticas sobre las imágenes, las reconstrucciones de las voces sobre un hecho, forman parte de un catálogo o mapa fuera de lo convencional. No en vano el conjunto se desliza a Rembrandt La pequeñas venillas que irrigan bajo la piel la carne/ parecen haber tomado consistencia de cartílago y a Bacon el abrazo es feroz, y presupone / menos que la caricia la riña.  Los pintores contemplan su propio destino irremediable, mientras en la pintura la expresión denota su última salvación, el cuerpo propio del  pintor  muere.

En la parte 2 Modelos ejercita eclipses entre la carnalidad y su imposible representación, Duchamp, Carpaccio, Vemeer, Tintoretto, Cezanne, Caravaggio retoman la paradoja del pintor anunciada con Rembrandt y Bacon. Cuerpo a cuerpo ellos, los pintores, se enfrentan con el espejo, lo que ven ya ha sucedido.  Existe un desfasaje en las imágenes, en el seno mismo de ellas, como si los objetos y los cuerpos no coincidieran en el mismo tiempo y el espacio. Los cuerpos se desgarran, intentan liberarse, mientras las cosas que los atrapan, resplandecen.

Continúa naturaleza muerta donde eucaliptos, naranjas, el viento, un caballo, el patio, una hoja de palmera, la flor de caña, jazmines y frutas son observados. Una ventana imita la ventana renacentista y advierte que de ella no podemos escapar. La mirada antepone al artificio, lo que sabemos vivo, muere cuando la mirada alcanza. Como el obturador de la máquina fotográfica dispara, la mirada gatilla su cuadricula; la matemática reiterativa, donde el mundo exterior siempre se nos pierde.  

En la parte Reconstrucción del hecho invierte el orden de los sentidos, abandona la mirada para escucharse. Los epígrafes de Blanchot y de Pessoa lo indican, insisten sobre la resonancia y la sinfonía. La voz interior del poeta nos devuelve una biografía que existe reflexivamente, vivimos en el lenguaje.

El libro termina con cuatro poemas titulados Cavafis en el nº 10 de la calle Lepsius, el último de esos poemas dice A veces mi juventud me da miedo,/ como si hubiera sido una libélula/ y ahora debiera convertirme en fiera. Así, desplegado en su propio destino quien escribe poemas sobre los hechos  es la fiera.